Apresentamos o ensaio Marcha do coletivo Cia de Foto, o qual se forma por uma série de fotografias unidas na composição de uma “marcha” de trabalhadores que se desloca pelo bairro da Luz sentido à estação. Descrevendo o processo deste ensaio, o texto relata as etapas da pesquisa para assim expor, como movimento final, um choque entre as linguagens do filme e da fotografia definindo esta última como modelo político que desperta, pela temporalidade que suscita, uma possiblidade crítica à situação social que a marcha, constituída pelo fluxo do filme, descreve. A fotografia é uma linguagem comumente maculada pela a do filme que a contém doutrinada pelo sequenciamento. Em uma fotografia os sentidos afloram de uma leitura prospectiva ativada por um deslocamento vertical, vertiginoso, que confunde a ordem dos sentidos imanentes em uma superfície apresentada estática. Uma foto desperta mais que afirma. É passiva em seus extratos densos de história e cultura. Nela o tempo é complexo, ou, como já nos disse o filósofo Bruno Rosa, “se envenena de lento”1. O filme, por sua vez, usa a fotografia em sentido plano, horizontal, menos espesso e mais imediato, colocando-a em uma sequência que fabrica uma narrativa cronológica na qual o fim existe. “Mas a fotografia, essa rompe o estilo constitutivo(é esse o seu espanto); ela é sem futuro(é esse o seu patético, a sua melancolia); nela não existe qualquer protensão enquanto o cinema é protensivo e, a partida, absolutamente nada melancólico(o que é que ele é, então? Pois bem, ele é apenas normal, como a vida). Imóvel, a fotografia reflui da apresentação à retenção”2. Enquanto filme, a Marcha nos trás à condição resignada de uma classe trabalhadora. Mas quando se torna fotografia esta mesma classe representada manifesta ideais de mobilização.

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Partimos da Estação da Luz fotografando o movimento que surge, abruptamente, das chegadas de trens e metrôs que ali descarregam milhares de pessoas no horário do pico, inaugurando a rotina no centro expandido de São Paulo. Imprimimos, na ocasião, o desenho de uma multidão apressada. As feições e os corpos, riscados e indefinidos, apareceram como vestígios da massa que ali desembarcava no espaço, ocupando uma fotografia que fracassava em estancar o movimento.

A Estação da Luz é o meio de um caminho entre os bairros distantes da metrópole e a delimitação que abriga a maioria de seus empregos. Nela caminha apressada a multidão que faz de São Paulo uma cidade imposta por noções de progresso, que, em larga medida, se alinham com o que fora projetado pelos burgueses na construção da sociedade moderna. A própria Luz, a própria estação, é figura facilmente relacionada a um ideal de esclarecimento e luzes; de deslocamento e produção; de ruptura com a tradição para criação de um mundo
em que razão e capital se confundem nos propósitos emancipatórios da classe burguesa ao mesmo tempo que definiram engrenagens de exploração.

São Paulo expressa e reafirma uma lógica de produção capitalista e de consumo que, muito facilmente, figura um lado de fracasso do ideal moderno. Nos faz lembrar, por este lado, um primeiro Adorno que dizia, “a terra, totalmente esclarecida resplandece sob o signo de uma calamidade triunfal”3. Esta estação simboliza, na prática do dia-a-dia, um projeto que repassa a conta de um enorme prejuízo social que começa no deslocamento. A Luz é onde caminham trabalhadores e daqui propomos uma referência ao termo “marcha popular”, expressão que nos remete a insurreição de uma classe em busca de um espaço democrático, de direitos exercidos e conquistas. Porém na Estação da Luz uma marcha popular vem a significar apenas o sacrifício do trajeto para o trabalho no mais elementar desenrolar da vida cotidiana.

Nossa pesquisa, em um segundo estágio, passou a ter a forma de um filme. Cenas de uma marcha trabalhadora que anda pelo estrato de uma condição ampla e horizontal, que dificilmente ascenderá dessa retidão. A cadência com que cada corpo filmado caminha esconde um imobilismo. Os indivíduos não podem parar de andar e, mesmo andando, não promovem um deslocamento ideal. Um percurso muito curto, sem profundidade de campo, forma o filme da marcha. A jornada dessas pessoas se constitui quase sem sair de um mesmo ponto. Mais à frente, no desenvolvimento destas cenas, a imagem se encontra em sentido reverso, de forma muito discreta as pessoas também andam para trás. O filme lento, de um caminhar atávico, do que poderia ser imaginado como mobilização de classe.

A nossa percepção de marcha equilibra-se no paradoxo entre o dinâmico e o estático, a saber, as contradições de uma dinâmica social que insistimos em chamar de marcha, porém o que vemos é uma quase imobilidade, um desenvolvimento lento do que jamais liberta: todos os dias entre 17h00 e 17h40 caminha na direção da Estação da Luz uma massa, encerrando os expedientes do centro produtivo, e ali criamos um filme com a pretensão de representar o recolhimento de uma força de trabalho.

Em um domínio do imaginário político a definição que primeiro se expressa da palavra marcha é a de indivíduos que se deslocam, pari passus, em direção objetiva, possuindo ideais que oferecem possibilidades de transformação e conquista. Um caminhar que parte e almeja, a cada passo, um novo território, atentos a um sentido ligado a uma estrutura reivindicadora, sinônimo de mobilização popular. Porém o nosso ensaio vai sugeri-la, em certa medida,
esvaziada pelo propósito de uma ordem que a move, unicamente, ao sentido da subsistência.

O que nos mobilizou a este trabalho foi a experiência de ver o estrondoso deslocamento na Estação da Luz, lá onde constituímos fotografias que mostraram, em lenta exposição, o fluxo de pessoas que invadem a estação a cada vez que um trem chega e abre suas portas. Ingenuamente, pensamos que onde há a massa não há indivíduos. Mas no ralentar do tempo apressado desta multidão, a fotografia mostrou que os movimentos convulsivos de São Paulo tem o seu próprio modo de definir rostos e o que vimos foram fluxos mas também algumas máscaras aparecendo entre os volumes e os borrões. Em um segundo momento da pesquisa, fizemos o filme do deslocamento condicionado ao que acontece diariamente na Luz. Chegamos então em um terceiro momento do processo deste ensaio para discutirmos o próprio filme que constitui a marcha.

O nosso referente a partir daqui é o filme feito na Luz no horário em que as pessoas almejam o caminho de casa. A massa de desfoques e tons é figurada
como um conjunto, um mar, de onde é difícil emergir. Porém, menos do que constatar uma unidade como consentimento, como resignação, queremos pensar
em sonhos, em ideais, na força latente de uma classe trabalhadora. Mas teria nessa experiência de onde irromper poesia? O que neste filme nos mobiliza a retrabalhá-lo?

No interior deste deslocamento pode advir questões animadas pela imprevisibilidade. É possível escutar a vida caminhando, companheira, e em pequenos saltos discordar do que ela nos impõe como condição natural. Como dito, o nosso referente passou a ser um filme, aquele da nossa representação de marcha. E um filme nos faz experimentar uma temporalidade específica. A sociedade contemporânea fez de filmes sua natureza. O espaço real é criado e se confunde pelo fluxo de imagens que determinam a própria sociabilidade. O filme de uma marcha se torna, naturalmente, uma marcha, e as pessoas que nela estão, são de lá, daquele ambiente apresentado. Nesta fase do ensaio, onde um filme é o mundo a se discutir, pensamos em fotografia.

Adorno, outrora mais fatalista, nos diz agora que “a realidade oferece muitos outros motivos reais para dela se fugir”4. E neste ponto entramos definitivamente na forma em que apresentamos este ensaio: acreditamos na fotografia. Nossa voz de expressão que decanta sonhos que edificaram a sociedade da luz. A fotografia começa no mundo junto com o projeto de modernidade. Na origem, a câmara escura, sem ainda pensar-se na fixação das imagens, era um objeto epstemológico no qual se fazia uma fotografia que ensinava a ver, a destacar um mundo criado por uma caixa escura dando-lhe a forma da objetividade. E assim contemplava-se paisagens mínimas, específicas, tirava-se do tempo o percebido em um tamanho confortável à observação. A fotografia era a caixa preta, o escuro delimitando um tanto de luz sobre o mundo. No decorrer dos anos, na marcha dos processos, a ciência química foi convidada à uma outra etapa deste projeto que manifestava a ansiedade social européia de fixar uma imagem técnica e deu-se pois, em pleno século XIX, a institucionalização deste invento: forma humana de perceber-se. A fotografia agora fixada nos dava a experiência retida de tempo, prenhe de coisas pulsantes, ansiosas em serem revistas em plena época em que a velocidade nos erguia do chão em prol de um progresso. E nos diz Habermas que “na valorização do transitório, do fugaz, na celebração do dinamismo, se exprime propriamente a nostalgia de um presente imaculado, imóvel. Enquanto movimento que nega a si mesmo, o modernismo é nostalgia da verdadeira presença. Este é, segundo Octavio Paz, ‘o tema secreto dos melhores poetas modernistas’ ”5 .

A fotografia se imiscui neste “tema secreto”- poesia irrompida da pressa moderna -, e consegue inverter a rota de sentido, de direção, do deslocamento pela vida daquele século onde “predomina a concepção de um tempo dividido num presente fugaz sem um passado regulador que se projeta num futuro sempre inatingível”6. Parente dos propósitos que habitavam a alma de Baudelaire, latente na expressão de Proust, a fotografia tangia o futuro -“região do inesperado, da esperança ”7-, para reter o presente em consciência.

Como fonte de luz que dota a experiência de densidade e espessura, a fotografia subsume-se à presença. Se para o mundo moderno o tempo ganhava ares de um transporte veloz através deste mesmo mundo, a fotografia tirou do tempo o espaço necessário para se compreender a vida e não deixá-la passar com pressa. Em sermos fotógrafos, o passado nos interessa a ponto de darmos as costas para o futuro e, desta forma, experimentamos uma atualidade que tende a ser mais consciente. O tema secreto dos poetas modernos tem uma forma fotográfica: um olhar cauteloso, crítico, ao imediatismo vigente, estrutura que coloca o que passou em contínua revisão.

Devolvemos ao filme da marcha um estado de fotografia. Imprimimos nele com o peso indelével de uma imagem fotográfica uma forma de expressão política. Em meio a massa de corpos, de tons, surgem rostos iluminados que sugerem vozes. As pessoas que ali se destacam, puxam para si a luz que lhes destacam da multidão. Estas fotografias se voltam críticas ao filme, matéria da qual foram geradas, e se rebelam dos significados que lhe deram a condição de surgir. A crítica para a fotografia é congenial, ela nasce no signo da crítica.

O filme gerador deste processo esconde, não é segredo, fotografias que se uniram para sua constituição. Todo filme se organiza em fotografias sucessivas, estas por sua vez, escondem também, imanente, um filme em si. Com potência para ser prospectado por um discurso, o filme contido em uma fotografia é contado por quem a lê, narrado por vozes que dão os sentidos de um debate social. “Com a proximidade de seus passos, o local já se anima; sem fala e sem espirito, sua simples e íntima aproximação já sugere e indica”8. É assim a natureza de uma fotografia.

Filme e fotografia se emparelham neste ensaio quais ambos se opõem e se necessitam ao mesmo tempo. Na história destas linguagens, um dos grandes empreendimentos em torno da fotografia foi o de inibir a inconstância de sua natureza emprestando-se ao projeto do cinema. A cultura do filme deu conta de levá-la, em certa medida, disciplinada ao sentido que o fluxo audiovisual impõe. Mas esse uso não lhe tirou a condição de voz inquieta, revolucionária das ordens. A fotografia é por definição carente de sentidos enquanto um filme pletora. O que falta à fotografia é o que nos inquieta, é o que nos faz políticos, querendo reter da experiência de lê-las, histórias para contar. A fotografia, concreta, é como uma rocha em um rio influenciando o fluxo caudaloso de um progresso. Erodidas pela cultura, que passa e molha em enxurrada, se mantém desviando este trajeto, mesmo que minimamente, e ajuda por fim a definir um percurso histórico. O filme de nossa cultura deposita na gente temporalidades que engendram paisagens, estas são fotografias que surgem com a vontade de se manterem para fora desta mesma história.

Agora como fotografia, a marcha da Luz expressa uma harmonia que não trata sobretudo de um ritmo de permanência mas de vozes individuais unidas por um momento que dura o fôlego de uma causa. Pois tal linguagem que, naturalmente, procura estancar o movimento da vida, tem a força de nos por em marcha reconstituindo o fio de uma continuidade histórica, devolvendo assim a abertura para um tempo consciente, espaço de possibilidades. Ou como bem poderia ter pensado Proust, o que se chama posteridade é a vida póstuma das fotografias.

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Citações:

1. Rosa, Bruno. Elegia caipira p’ra Amélia (do Zé Machado). Poesia não publicada. São Paulo, 2013
2. Barthes, Roland. A Câmara Clara. (trad.) Manuela Torres. Lisboa: Edições 70, 2006. Pg. (100)
3. Adorno, Theodor e Horkheimer, Max. A dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zaar, 1985. Pg.(17)
4. Adorno, Theodor W., Teoria Estética.(trad)Artur Mourão, Lisboa: Edições 70, 2012. Pg(23)
5. Habermas, J. Modernidade – um projeto inacabado. Texto de base ao discurso proferido na entrega do Prêmio Adorno em 11 de setembro de 1980. Trad. Márcio Susuki
6. Fabbrini, Ricardo N. O fim da vanguardas: da modernidade à pós-modernidade. (Versão ampliada de texto originalmente publicado em Cadernos de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unicamp – ano 8 – vol. 8 – nº2, 2006. pag 111-129). Pg.(06)
7. Fabbrini, Ricardo N. O fim da vanguardas: da modernidade à pós-modernidade. (Versão ampliada de texto originalmente publicado em Cadernos de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unicamp – ano 8 – vol. 8 – nº2, 2006. pag 111-129). Pg.(05)
8. Benjamin, W. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo.(trad) José Maritns Barbosa, Hemerson Alves Baptista. São Paulo:Brasiliense, 1994(obras Escolhidas: v.III). Pg.(185)

Existem muitos tipos diferentes de marcha. Independentemente da causa que as oriente observamos sempre um deslocamento. O movimento de um grupo de indivíduos, ao transportar-se de um lugar para outro, pode ser interpretado por um duplo ponto de vista. Há um deslocamento físico e motor que se realiza pelo percurso de determinada distância, ou seja, uma caminhada que parte de um lugar e que almeja a cada passo um novo território. Há também um deslocamento ideal, que oferece a possibilidade de transformação de um estado, o qual podemos caracterizar como um anseio emancipatório. Nestes exemplos, toda marcha aponta para um lugar que deve ser alcançado, inventado, ou descoberto. O deslocamento promove, em ambos casos, uma mudança, espacial ou simbólica, para os indivíduos que marcham.

O que acontece, porém, quando nos deparamos com uma marcha diária e constante cuja condição é, talvez, jamais chegar? Como encarar um deslocamento que não promove mudança?

Problematizamos a nossa percepção de marcha promovendo uma experiência que se equilibra num paradoxo entre o dinâmico e o estático. O ensaio expõe as contradições de uma dinâmica social que insistimos em chamar de “Marcha”, porém, diferentemente da percepção comum, o que vemos é um deslocamento constante quase imóvel, um desenvolvimento lento que jamais liberta, um caminhar de permanência que, justamente, contribui com a sua força para a manutenção da ordem social estabelecida.

Trata-se de uma marcha popular que todos os dias, entre 17h00 e 17h40, caminha no bairro do Bom Retiro em direção à Estação da Luz. É a fotografia de um deslocamento massivo que deixa essa zona de trabalho percorrendo, simbolicamente, a infinita jornada que encerra os expedientes do centro produtivo de São Paulo e, em última instância, representa o recolhimento depois de um dia de uma força de trabalho que jamais pode parar.

As cenas que compõem esta fotografia nos serve para representarmos uma marcha proletária que anda pelo estrato de uma condição ampla e horizontal, e que dificilmente ascenderá dessa retidão. A cadência com que cada corpo da tropa caminha esconde um imobilismo. Os indivíduos não podem parar de andar e mesmo andando sabem que não promovem o seu real deslocamento.

Sem profundidade de campo, o que se forma nas cenas dessa marcha é um percurso muito curto, um caminho mínimo de deslocamento. A jornada dessas pessoas se constitui quase sem sair de um mesmo ponto. Mais à frente, no desenvolvimento deste ensaio, a imagem se encontra em sentido reverso, ou seja, de forma muito discreta as pessoas também andam para trás. A “Marcha”, a qual nos referimos, emerge de uma questão política, o filme lento de um caminhar atávico que contém a textura e o desejo do que fora idealizado como marcha popular.

Este texto foi parte de uma conversa no lançamento do livro “Imagens Posteriores” (1) de Patrícia Gouvêa, no qual uma mesa dividida com o professor Ronaldo Entler e com a própria autora encaminhou uma reflexão livre, rápida, poética, do que propõe Patrícia nesta obra. O texto que segue desta fala é aqui publicado como registro afetivo deste momento. Vale a lembrança, o carinho aos amigos que lá estavam e uma breve homenagem à dedicação desta fotógrafa.

Sento em um trem imaginado que parte da estação que propõe André (2) e olho uma paisagem também em repouso. Estamos próximos de Yotala, na Bolívia, em tal trem que se desloca na velocidade de uma abstração. Entre a gente tem uma janela que cria a condição de por, eu e a paisagem, em movimento. De fato estou em repouso. A paisagem também é parada, montanhas há tempos assentadas. Mas na janela um movimento se concretiza. E, aqui, gostaria de falar sobre Fotografia.

Na estação que André propõe, permito-me romper com os trilhos convencionais, canônicos, da história da fotografia para estabelecer um outro trilho, por assim dizer, “posterior”. Neste paralelo, o embarque começa no Renascimento, pois é de lá que, em larga medida, começa-se o projeto da Fotografia, assim como o da modernidade, do capitalismo, ou seja, da cultura ocidental na qual estamos imergidos. O projeto de luz, científico, de ter em mãos o domínio da natureza é objetivo deste movimento humano que séculos à frente vem a se chamar de Renascimento. Pois bem, a máquina fotográfica herda do Renascimento a sua forma de apreender o mundo. Como percebemos, dentro a câmera é simulacro da perspectiva criada naquela época: uma representação realística da natureza pela via de um ponto de fuga que converge linhas paralelas. Tal tridimensionalidade nos ensinou a conceber um espaço representado que de tão natural nos parece o vivido.

Aqui começo o que seria um trilho canônico da história da fotografia: a invenção da perspectiva. Como disse certa vez o professor Ronaldo Entler , “a perspectiva é justamente a tentativa de dar dignidade à uma representação construída a partir de um ponto de vista humano. É também o desejo de extrair desse olhar a referência que estabiliza e hierarquiza todos os elementos da natureza a serem representados. Portanto, a perspectiva representa uma razão que se manifesta por meio dos sentidos”(3). Pois este trilho ganha extensão e percorre a Europa que inventou os dispositivos técnicos, o vidro translúcido, os aparelhos de observação náutica, os óculos e, com eles, o aumento da nossa autonomia de leitura e a afirmação da subjetividade. Como escreve a filósofa D. Gilda de Mello e Souza, “o emprego do vidro translúcido e a invenção das lentes, acelera a visualização progressiva do mundo; o hábito dos óculos amplia a jornada de trabalho e os anos de leitura, a utilização das lentes impulsionam o desenvolvimento decisivo da ciência moderna” (4).

Tempos, estações adiante, chegamos no século XVIII, o romântico, e aprendemos a nos sobrepor como indivíduos. Figuramos a ideia de gênio, um tal autor que tomaria posse de funções outrora divinas. Ainda neste trilho, partimos ao século XIX, de mãos atadas ao cientificismo, com a civilização européia expandida e iluminista por natureza. Reificamos o mundo. Fizemos dele objeto estático de nossa experiência e conhecimento. Neste meio, junto às máquinas, aos grandes deslocamentos, com trens e barcos reconfigurando uma nova percepção, inventamos, definitivamente, a fotografia. A partir daqui este trilho dará em um terminal que todos conhecemos e vivemos sobre um certo projeto de modernidade que pensou dominar a natureza tornando-a estática.

Como alternativa vamos para Yotala, pois lá André nos liberou da condição de tal passado, de tal trilho canônico. “Por que o passado nas fotos de Patrícia, cito André, é sempre muito mais real, muito mais espesso do que o presente, brasa que se apaga à medida que aquece” (5). Como tal, espesso, merece este trilho proposto como posterior, inaugural na Estação de Yotala. E é por este desvio que, me parece, nos transportam as fotografias de Patrícia.

No mesmo ponto em nossa história em que se começava o projeto Renascentista, Francis Bacon, filósofo inglês nascido em 1562, determinava o homem como ministro da natureza – minos de menos, ministro, aquele que é menor do que aquilo que administra, oposição à magistério, maior do que aquilo que administra, o mestre -, uma crítica à tendência renascentista de que o homem pode mais do que a própria natureza. Bacon pensa em um homem capaz de conhecer e administrar o mundo ao qual ele foi dado, não mais do que isso. Seguindo um raciocínio proposto pela filósofa Marilena Chauí em seu curso “Da técnica à tecnologia” (6), magistrado na Faculdade de Filosofia da USP em 2012, Bacon critica o projeto renascentista, condicionando o conhecimento humano à compreensão de que a natureza tem como essência o movimento.

Entre os quatro primeiros aforismos de Bacon, o primeiro diz: “o homem só pode o que os seus olhos constatarem e o que a sua mente puder pensar. Portanto, o que a experiência lhe ensinar e o que a teoria lhe comprovar”. O quarto aforismo, por sua vez, diz: ”no trabalho com a natureza, o homem não pode mais do que unir e apartar corpos. O restante, realiza-o a própria natureza, em si mesma”. O primeiro e o quarto aforismo, estabelecem limites para o homem, que pode conhecer a natureza ou, agir sobre a natureza. E em tal ação pode apenas unir ou apartar corpos.

Porém entre esses aforismos, o primeiro e o quarto, estão os dois aforismos mais conhecidos deste pensador. O aforismo segundo expressa que “nem a mão nua, nem o intelecto deixados a si mesmo, logram muito. Todos os feitos se cumprem com instrumentos e recursos auxiliares de que dependem em igual medida tanto o intelecto quanto as mãos. Assim como os instrumentos mecânicos regulam e ampliam os movimentos das mãos, os da mente aguçam o intelecto e o precaver”. Este segundo aforismo diz é que o homem encontra uma série de recursos auxiliares pelos quais pode ampliar o poder das mãos e ampliar o poder do intelecto. Considerando que o primeiro aforismo nos disse que o homem só pode o que os seus olhos constatarem e o que a sua mente puder pensar, portanto, o que a experiência lhe ensinar e o que a teoria lhe comprovar, o que o aforismo segundo diz é que esse poder da experiência, o poder das mãos, e esse poder do conhecimento, do intelecto, podem ser ampliados. Assim como os instrumentos ampliam o poder das mãos, podem aumentar o poder da mente ou do olhar.

O aforismo terceiro vai um pouco mais longe e diz: “saber e poder do homem coincidem. Uma vez que sendo a causa ignorada, frustra-se o efeito. Pois a natureza, não se vence senão quando se lhe obedece. E o que a contemplação apresenta-se como causa é a regra na prática”. Este aforismo que é sem dúvida o mais conhecido – que diz saber é poder – introduz a relação de causalidade, a exigência de que o conhecimento seja o conhecimento causal, e que poder sobre a natureza é possível na condição de se começar por obedecê-la.

Esses quatros aforismos nos possiblitam a afirmação que de que na natureza a única coisa que acontece é reunião e a separação de corpos. E isso significa que a natureza é movimento, no sentido que ela possui, por ela mesma, força para criar e mudar as coisas. Ou seja, a natureza cria e modifica as formas secretas que constituem a estrutura das coisas. Esse movimento criador e transformador das formas das coisas vem a significar que a natureza é vida. Natura significa aquilo que nasce ou aquilo que tem o poder de dar nascimento a alguma coisa, a ação de fazer vir a existência. E é por isso que a natureza é vida. Ela é fonte de vida, causa de vida e ela própria no seu conjunto é exercício de vida. Por isso, Bacon vai dizer que a natureza é feminina, isto é, fecunda. Ela age de dentro de si mesma para engendrar todos os seres. E precisa, portanto, segundo Bacon, de um agente que possa controlá-la, orientá-la. Esse agente é o homem através da técnica.

Este é o sentido da definição baconiana do que é técnica: a técnica é o homem acrescentado à natureza. O que vem a significar, de forma inédita, que não há diferença de essência entre as coisas naturais e as coisas artificiais; ou entre as coisas produzidas espontaneamente pela natureza e as coisas produzidas pela natureza sob a orientação e o poder da técnica. Porque a natureza é um movimento de reunir e separar corpos; e a técnica é exatamente isto, como dito no quarto aforismo, “o homem só pode reunir ou separar corpos”. Ou seja, a técnica, o homem, só pode fazer aquilo que a natureza, ela própria, faz.

É a primeira vez no pensamento ocidental que o produto da técnica e o produto da natureza são de mesma essência. Sob a aparência de limitar o poder do homem no quarto aforismo, o que Bacon preparou foi a afirmação para um poder praticamente ilimitado desde que a operação da técnica se iguale à operação da natureza: “reunir e separar corpos”.

Bacon nos libera por este “trilho posterior” e ainda entre os séculos XVI e XVII vem a tona os estudos que começam a perverter a criação da perspectiva, aquela forma de representação do Renascimento. Nestes anos constituem-se, no ocidente, teorias e experimentos nomeados de Anamorfose. Seguindo o texto do professor Arlindo Machado, “basicamente, as técnicas clássicas de anamorfose consistem num deslocamento do ponto de vista a partir do qual a imagem é visualizada, sem eliminar, entretanto, a posição anterior, decorrendo daí um desarranjo das relações perspectivas originais” (7).

Há uma forma de apreensão do mundo que não abre mão do movimento, que resulta de em observador também em movimento, e com isto multiplica-se a inconstância do que chamamos de ponto de vista. Observar é unir-se e apartar-se da natureza, conhecer é ser parte misturada a ela. Pois esta ideia de Anamorfose usava de representações subversivas à perspectiva. Já naquela época, havia o movimento de criar paisagens em movimento. Se iniciava a ideia de que o espaço só é percebido em uma dimensão temporal, ou seja, tudo o que vemos vem de uma estrutura discursiva que percebe o mundo consequentemente, isto é, como uma sucessão de eventos. Representá-lo, em certa medida, pressupõe deixar inscrito um passear do tempo sobre o espaço.

O movimento refaz as pretensões humanas. Não há mais na modernidade como reter as imagens pela representação de seus contornos. Em movimento, o mundo moderno passa a ter um devir na forma. No Impressionismo, por exemplo, é o trem (talvez este que saíra da estação de Yotala) um dos agentes que desmonta o estático das representações pictóricas. A realidade é posta pela arte através de impressões que denunciam uma experiência temporal. A partir dali, não se espera mais a simples cópia de uma paisagem, um testemunho fiel de um alvorecer, mas a impressão que tal cena imprime aos olhos de quem observa.

Inventamos o trem. Olhar paisagens que se formavam em uma janela com movimento foi um desses acontecimentos que de tão grande mudou a nossa percepção do mundo. Há uma relação precisa entre a história do trem e a nossa forma moderna de conceber as paisagens em movimento que determinam as nossas vivências. Em parte, este transporte, esta “mídia” moderna, contribuiu na experiência temporal que definiu a nossa relação com a realidade. Trens que nos deslocaram e reconfiguraram em seus movimentos as imagens que formávamos do mundo. Como dito por Marcel Proust, “as alvoradas são um acompanhamento das longas viagens de trem [...]. Vi no quadro da janela, acima de um bosquezinho negro, nuvens recurvadas cuja suave penugem era de um rósea estabilizado, morto, imutável, como da asa que o assimilou ou o pastel sobre o qual o depôs a fantasia do pintor. Mas sentia pelo contrário que aquela cor não era nem inércia, nem capricho, mas necessidade e vida. Por trás dela em breve se amontoaram reservas de luz. Ela avivou-se, o céu se tornou de um encarnado que eu, colando meus olhos à vidraça, procurava distinguir melhor, pois o sentia em relação com a existência profunda da natureza, mas, tendo a linha férrea mudado de direção, o trem fez uma volta, o cenário matinal foi substituído no quadro da janela por uma aldeia noturna de telhados azuis de luar, com um lavadouro cheio do nácar opalino da noite, sob um céu ainda semeado de todas as suas estrelas, e eu desolava por haver perdido a minha faixa de céu rósea, quando a avistei de novo, mas vermelha desta vez, na janela fronteira, que ela abandonou, a um segundo cotovelo da linha férrea; de modo que eu passava o tempo a correr de uma janela a outra, para aproximar, para enquadrar os fragmentos intermitentes e opostos de minha bela madrugada escarlate e fugidia e ter dela uma vista total e um quadro contínuo” (8).

E aqui chegamos à estação que propõe Patrícia em seu livro Imagens Posteriores. Neste ponto, podemos figurar um certo limite na compreensão histórica em perceber a fotografia como imagem parada. A fotografia funciona ativando temporalidades e este estático aparente é mais uma contração de tempos do que ausência de movimento. Quando olhamos uma fotografia depositamos nela um tempo represado na gente, libertamos dela o que está concreto, abstraímos de si o conjunto de linhas e significados que se condensam nesta técnica, mas não param. Como já nos disse o professor Eduardo Cadava, “uma fotografia vale por mil perguntas”. Por mil possibilidades que transformam este “mil” na imagem numérica de um movimento que não se esgota.

As imagens de Patrícia se organizam na distância constituída entre a vida e a consciência. Como nos diz artista Malu Teodoro: “Essa é a imagem que me persegue. A imagem que aparece todos os dias em mim enquanto durmo, não exatamente pela paisagem que ela mostra mas pela situação. É a janela que mostra, pode ser a janela de uma casa, de um carro, de um trem, de um olho. Estar em uma janela a olhar o que está a fora faz ver-se através de uma janela que olha para dentro. É dizer olhar para fora faz enxergar o que esta aqui dentro. Diante dessa imensidão vejo que sou uma poeira, uma montanha, um fio de eletricidade, uma árvore baixa e distante. Nada menos. Diante desse universo sou um pó e observo o universo que me inclui. E vejo dentro dessa paisagem espaços vazios por todos os lados. E me vejo nele, que me vê, que me vejo nele, que me vê, que me vejo nele. Ver pela janela me faz olhar para dentro. Vejo varias linhas de tempo se cruzando. Lá no infinito as montanhas passam lentamente, no primeiro plano os postes de luz correm desesperadamente. Em segundo plano de vez em quando aparece uma pessoa, um cavalo, uma árvore. Conforme me acerco de um objeto mais rápido ele corre de mim. Essa imagem não tem data, não tem validade. É eterna em seu próprio tempo. E em qualquer lugar que ela esteja me faz sentir coisas. Ela é fraca, ela não fala por si mesmo e essas palavras também são fracas. Posso ver a mesma paisagem muitas vezes e sempre aparecerá algo novo, e todas as paisagens, de todos os lugares, no final podem ser a mesma, pois são imagens que existem mais dentro de mim do que no mundo de verdade. A paisagem respira no ritmo que piscam meus olhos. A imagem respira em si mesma e também dentro de mim” (9).

Estamos falando da janela como imagem técnica. Da paisagem como matéria elástica. O nome fotografia tem uma transparência e é assim cheio da claridade que nos permite imprimir sentidos. Carrega em si um heroísmo sem ênfase, uma ação sem passo dado, um silêncio recalcado de cultura. Janela que transporta o mundo e imprime o desejo por paisagens que dilatem a condição de nossa presença. Diáfana, as coisas ganham uma temporalidade única quando tocam sua superfície, que parece prometer um lugar que existe dentro de nuvens. A fotografia é janela que expõe como refração o eco de um tempo que promete ralentar. Cada frame exposto acumula um mundo que se apresenta como se tudo em nossa volta dependesse de janelas.

O trabalho de Patrícia tem o movimento como condição essencial. A janela é o próprio trajeto, o percurso em uma transparência latente que ganha forma de paisagem quando toca tal janela. Patrícia em repouso, sentada no “trem” que a transportava; a paisagem em repouso na distância que acompanha tal viagem. O movimento existe quando toca a janela pois, o que é paisagem lá se liquefaz, momentaneamente, e ativa o instante em que o encontro entre Patrícia e tal paisagem se realiza. A fotografia que ela faz não é senão desta janela. Todo movimento que Patrícia imprime mora, vive, é condição única, de janelas. Paisagens que escorrem como uma espécie de calda, de lava, quente como o quê, que ainda não virou solo para se pisar. O que faz Patrícia é fotografar um “projeto”, um pedaço da gente que está antes, anterior a forma de se apresentar. No trem em que se “fotografa a saudade” (10), finalizaria provocando-a: talvez suas imagens sejam anteriores.

© Patrícia Gouvêa :: da série Imagens Posteriores

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⁽¹⁾ Patrícia Gouvêa , Imagens Posteriores, Rio de Janeiro, Ed. Réptil, 2012

⁽²⁾ André Viana, jornalista, escritor do texto Territórios da Saudade, in. Imagens Posteriores de Patrícia Gouvêa, Rio de Janeiro, Ed. Réptil, 2012

⁽³⁾ Ronaldo Entler, no post Realegoricações da caverna, hyperlink:http://iconica.com.br/blog/?p=4541

⁽⁴⁾ D. Gilda de Mello e Souza em Variações Sobre Michelangelo Antonioni, in. O Olhar, (org) Adauto Novaes, São Paulo, Ed. Companhia das Letras, 1988. P.(399)

⁽⁵⁾ André Viana em Territórios da Saudade, in. Imagens Posteriores de Patrícia Gouvêa, Rio de Janeiro, Ed. Réptil, 2012

⁽⁶⁾ Ementa do curso citado no hyperlink http://www.fflch.usp.br/df/site/graduacao/progs_pdf/2012-2/FLF0479_2_2012_marilena.pdf

⁽⁷⁾ Arlindo Machado, Anamorfoses cronotópicas ou a quarta dimensão da imagem, in. Imagem Máquina(org.) André Parente, São Paulo, Ed. 34. P.(100)

⁽⁸⁾ Proust, M. Em busca do tempo perdido, à sombra das raparigas em flor, São Paulo : ed. Globo, 2006. Pg. (280 e 281)

⁽⁹⁾ Malu Teodoro, citação extraída do vídeo Contigo quero dividir minha solidão, Para Igor. No hyperlink: http://maluteodoro.blogspot.com.br/

⁽¹⁰⁾ André Viana em Territórios da Saudade, in. Imagens Posteriores de Patrícia Gouvêa, Rio de Janeiro, Ed. Réptil, 2012.

Guab! Nosso amigo “Cia” que nos ajuda e ensina em todas as pesquisas que envolvem música:

Como pensar numa ocupação para fotografia? O que se espera dela? Houve um tempo em que era preciso relacionar fotografia a uma função, essa vista como ferramenta técnica de comunicação. Nesse trabalho propomos uma fotografia ocupada em compor música; uma fotografia compositora. O vídeo torna-se o suporte necessário para esta experimentação pois ele nega as cisões entre as linguagens uma vez que nos permite ver e ouvir a narrativa que se desenvolve entre a paisagem e a duração. As fotografias desse ensaio aparecem, assim, como regentes de uma orquestra cujos jogos de luz e movimento são os silenciosos executantes.

O trabalho proposto se constrói pela possibilidade de pensarmos o caráter comum da imagem e da obra musical, ou seja, pelo fato de serem linguagens cuja tradução se realiza num campo simbólico compartilhado. A descoberta deste solo matemático e complexo, fundado na relação entre os números e os sons, desdobra-se num fluxo de informações capaz de organizar uma narrativa imagética-sonora.

Aqui, a fotografia é tratada como uma estrutura perceptiva, filosófica e está fundada numa relação, que se concretiza nas possibilidades de se pensar e perceber o mundo. Uma fotografia é a encruzilhada de olhares e significados cujo tecido invisível amarra o que vê com o que é visto. Este trabalho, a partir de uma postura crítica, propõe a ressignificação das funções e da ocupação tradicionalmente atribuídas à fotografia e, desta forma, promove, através do “Estado”, a experiência de escutar a música que a fotografia inventa.