| CIA DE FOTO |

Hoje a Cia comemora 08 anos! Se falarmos de tempo, não é muito mas já é algum.

E para marcar o dia, resolvemos postar um texto de um amigo muito querido, uma amizade que ganhamos pela Cia e que atualmente cumpre um papel de professor aqui da gente.

Ronaldo Entler escreveu um texto para uma publicação específica, sobre a Cia de Foto. Para isso, nos entrevistou durante um longo encontro gravado. O resultado é esse post aqui. Digo, o primeiro resultado pois, claro, esse texto foi editado, revisado e adaptado para a tal publicação. Mas aqui no blog queremos deixá-lo como chegou para gente:

Fotografia como exercício de possibilidades

Há sempre um coletivo mesmo quando se está sozinho
G. Deleuze & F. Guattari, Mil Platôs

Quando tentamos pensar o que é um coletivo de fotógrafos, encontramos uma experiência de difícil definição e com uma história bastante incerta. Há no Brasil e no mundo antecedentes claros, grupos de artistas geralmente formados no ambiente informal dos ateliês e ligados ao caráter transgressor da arte das últimas décadas. A Cia de Foto certamente não inventou esse formato de trabalho colaborativo, mas o confrontou com um ambiente bastante conservador e alheio a tal experimentalismo, que é o do fotojornalismo. Também ajudou a constituir canais que permitem um nível inédito de diálogo entre os vários mercados e espaços atravessados pela fotografia, e ajudou direta e indiretamente na afirmação de outras experiências coletivas no Brasil.

A Cia de Foto nasceu em 2003, a partir de uma afinidade que Rafael Jacinto e Pio Figueiroa construíram, quando atuavam como fotógrafos na grande imprensa de São Paulo (Editora Abril, Folha de S. Paulo, Jornal Valor Econômico). No ano seguinte, o jovem fotógrafo João Kehl, recém-formado naquele que foi o primeiro curso superior de fotografia do Brasil (Senac-São Paulo), passou de assistente a integrante permanente do grupo. Em 2007, Carol Lopes completou a formação do coletivo, quando foi chamada especialmente para cuidar do tratamento de imagens, que já possuía uma padrão bastante característico.

Sem dúvida, uma das justificativas para o trabalho coletivo é a divisão de tarefas e a otimização dos processos de criação, conforme as competências específicas de cada integrante. Se a fotografia tem profundas afinidades com a lógica da produção industrial, em contrapartida, ela sempre resistiu ao trabalho em equipe em nome de um modelo romântico de criação artística que privilegia a idéia de expressão do indivíduo. Em algumas falas compartilhadas pela Cia de Foto, o cinema é citado como modelo de trabalho criativo em grupo. Mas o que dá a liga à relação entre seus integrantes ainda é um dado mais afetivo do que racional, como também insinuaram muitas vezes: “a fotografia é algo legal demais para se fazer sozinho”. Desse modo, não é tão simples dizer que a justificativa do trabalho coletivo é a “especialização das tarefas”, como acontece numa linha de montagem industrial e, em certa medida, também no cinema.

Os fotógrafos da Cia de Foto certamente podem partilhar seus trabalhos, mas não deixam de insistir em performances que se justificam mais por razões poéticas do que por uma economia de recursos humanos. Cada integrante segue transitando entre diferentes papéis, passando pela pesquisa, elaboração de projetos, gestão, produção, edição, apresentações de trabalhos para diferentes públicos, curadoria de eventos e exposições etc. Desse modo, foi inevitável que Carol Lopes, mesmo chegando ao grupo especificamente para o tratamento de imagens, tenha mais cedo ou mais tarde começado a participar dos trabalhos também fora do estúdio.

Ainda que a inquietação do grupo apontasse para várias direções, o fotojornalismo parecia ser o mercado que garantiria sua sobrevivência, bem como o referencial que lhe imprimia uma identidade provisória, algo entre uma “agência de fotografia” e um “banco de imagem”. Por um lado, essa identidade não vestia confortavelmente a atuação do coletivo. Por outro, a convivência com esse mercado não se revelou tão simples. Na tradição do fotojornalismo, a noção de “autor” se afirma de modo sempre tenso, e permanece assombrada por fantasmas que surgem de todos os lados, do passado, do presente e do futuro.

Primeiramente, quando surgiu a fotografia, não parecia óbvio chamar de artista alguém que operava uma máquina. Foi a duras penas que o fotógrafo conquistou a posição de sujeito dessa ação e de autor de uma imagem. Defendendo-se contra a idéia de que seu gesto é sempre mecânico e padronizado, os fotógrafos se apegaram a rituais de criação um tanto intimistas e solitários, que sempre põem em evidência a singularidade do olhar desse recém denominado artista. Mais tarde, mesmo quando já não se negava à fotografia um valor estético, ainda havia uma batalha cotidiana a ser travada: nessa grande indústria pragmática em que é o jornalismo, o fotógrafo ainda lutava para que seu nome impresso junto às imagens significasse também alguma autoridade sobre o modo como elas seriam mostradas, para que após certa trajetória esse nome chegasse a representar uma subjetividade, um olhar singular, uma linguagem. Por fim, a expansão dos bancos de imagem, a popularização das câmeras digitais e as novas formas de circulação das imagens pelas redes desenharam um futuro assustador para a profissão: a assinatura de um autor se apresenta como a única coisa que poderia devolver o valor de algumas imagens, diante da massa de anônimos que fotografa absolutamente tudo a todo momento.

Diante desse quadro, substituir o nome próprio por um nome coletivo parece trair uma causa histórica articulada às custas de muitos esforços despendidos por toda uma categoria profissional. Houve uma evidente desconfiança e, algumas vezes, certa hostilidade entre fotógrafos e críticos. Essa resistência era agravada pela abertura a certos procedimentos experimentais: um evidente investimento no tratamento das imagens, trabalhos em diálogo com a linguagem do vídeo e do cinema, a veiculação de algumas imagens nas redes com liberação dos direitos de uso e reprodução.

Os espaços dedicados à arte contemporânea seriam talvez mais receptivo a esses experimentalismos, não fosse ele também, no Brasil, tão distante do universo do fotojornalismo, origem que ainda impunha um rótulo ao trabalho desses jovens fotógrafos. Cabe reconhecer que ainda pesava sobre muitos de nossos espaços a cisão sugerida pelo crítico francês André Ruillé (A Fotografia. Entre Documento e Arte Contemporânea) entre uma “arte de fotógrafos”, defendida pelo meio profissional, e a “fotografia dos artistas”, que então se afirmava nos espaços de arte contemporânea.

A Cia de Foto não inventou o formato dos coletivos mas, para que sua atuação pudesse ser compreendida, precisou construir esse espaço de trânsito entre personagens e instituições que pouco dialogavam. A necessidade de pensar seu próprio estatuto e de negociar sua existência deu a esse coletivo uma vocação mais ampla: faziam fotografia, sem dúvida, mas acima de tudo faziam política cultural. Em alguns poucos anos, a resistência deu lugar a um processo igualmente surpreendente de reverberação no espaço e no tempo: outros coletivos surgiram ou ganharam força no Brasil em diálogo com Cia de Foto ou, pelo menos, com os interlocutores que ela ajudou a formar. Outros grupos consolidados ou até mesmo já extintos foram ressignificados através dessa noção de coletivo que, cada vez mais, passava a fazer sentido para a fotografia. Instituições, prêmios e coleções focados numa clássica noção de “fotografia de autor” precisaram também de algum tempo para assimilar a produção dos coletivos. Nesse sentido, vale destacar a atuação do pesquisador e crítico Rubens Fernandes Junior que, a partir dos diálogos estabelecidos com a Cia de Foto, foi um dos primeiros no país a esboçar uma reflexão teórica sobre esse tipo de experiência, tendo também um papel significativo na revisão dos critérios que guiam as atividades de algumas instituições importantes, como é o caso do Prêmio da Fundação Conrado Wessel de Arte e da coleção Pirelli-Masp de Fotografia.

O ano de 2006 foi marcante para a afirmação de seus trabalhos. Nesse momento, surgiram importantes ensaios como 911, exposto na “Semana da Fotografia FNAC-Fotosite”, em São Paulo, e nos “Rencontres d’Arles”, na França; Boxing, que recebeu o primeiro prêmio da categoria “Ensaio de Esportes” do World Press Photo; e Choro, que concretiza a vocação da Cia de Foto para uma experiência documental bastante distinta do fotojornalismo, e que viria a ser o primeiro trabalho do coletivo a ser mostrado num Salão de Artes, no Museu de Arte Moderna da Bahia, em 2008. Nos anos que se seguem, a Cia de Foto permanece integrando diversas exposições na Europa, Estados Unidos, Ásia, Brasil e outros países da América Latina.

Cabe destacar o diálogo que o coletivo sempre manteve com o curador Edu Brandão, que transitava de modo singular entre o meio jornalístico, as escolas de arte e o mercado de colecionadores, e que havia fundado em 2002 a Galeria Vermelho, uma das primeiras a investir na inserção de obras fotográficas no mercado da arte contemporânea. Em 2007, Brandão foi curador da primeira “exposição individual” do coletivo – assumindo-se o paradoxo que isso constitui –, num outro espaço de grande visibilidade, o Instituto Itaú Cultural de São Paulo. Naquele momento, o curador destacava o modo como um “banco de fotos” era um caminho para dar conta de um estatuto mais complexo que imagens fotográficas assumiam na contemporaneidade. No final desse mesmo ano, a Cia de Foto expôs uma versão de Caixa de Sapato na Galeria Vermelho ao lado de outros artistas, dentro da programação da Semana de Fotografia Fnac/Fotosite. Em 2010, a Cia de Foto passou a ser efetivamente representada por essa Galeria, após realizar ali a exposição Entretanto. Além de vídeos e fotos, a exposição incluía uma desconcertante intervenção sonora realizada em parceria com o DJ Guab, traduzindo em áudio a inscrição binária dos arquivos em formato RAW de fotos que compõem a série Carnaval, presente na exposição.

Mais significativo que cada um dos ensaios e exposições, é o modo como a Cia de Foto participa do debate cultural sobre a fotografia, freqüentando indistintamente territórios que raramente dialogam entre si, como as galerias de arte, as redações de jornais, agências de publicidade, os espaços de formação de artistas e os eventos de fotografia. A interação entre coletivos de fotografia foi se ampliando por meio de projetos comuns, por uma atuação espontânea nas redes, e também pelo agenciamento de eventos que tentavam mapear a atuação desses grupos pelo mundo. Nessa perspectiva, a Cia de Foto integrou o Encontro de Coletivos Ibero-Americanos realizado pelo Centro Cultural Espanha em São Paulo, em 2008, que coincidiu com o lançamento da exposição itinerante Laberinto de Miradas 3, Coletivos Fotográficos en Iberoamérica, com curadoria de Claudi Carreras. Esteve presente também no Encontro de Coletivos Fotográficos Euro-Americanos, realizados em 2010, na cidade de Soria, na Espanha.

Apesar da intensa troca permitida por esses encontros, permanece complexa qualquer tentativa de dar aos coletivos de fotografia uma definição uniforme. Mesmo aquilo que pode parecer óbvio – o trabalho de criação colaborativa – não é evidente em todos os grupos que recebem essa denominação. Em suas várias configurações possíveis, um coletivo de fotografia pode se confundir com uma cooperativa ou agência de fotografia, um banco de imagens, uma “indústria” que otimiza a produção de obras visuais complexas; também com um laboratório de experimentação de linguagens, um grupo de estudos e pesquisas, uma produtora de eventos culturais. Muitos grupos se identificam com uma ou outra dessas atividades. A Cia de Foto segue se destacando pela liberdade de atuar simultaneamente em todas essas frentes, e pela posição firme como assume a autoria colaborativa de seus trabalhos.

Nessa existência complexa, uma parte significativa do trabalho da Cia de Foto é composta de ações, mais do que de imagens. É possível relembrar alguns episódios. Em 2007, um ano após ter integrado uma das exposições da Semana de Fotografia Fnac/Fotosite, a Cia de Foto ficou responsável pela curadoria de toda a programação do evento. Através de workshops, representação em conselhos curadores, e colaboração em blogs, esteve presente em quase todos os grandes eventos brasileiros, como é o caso do Paraty em Foco ou do FestFotoPoa. Em 2009, integraram o comitê editorial da revista Sueño de la Razón, ao lado de representantes de outros sete países. Em 2010, o que deveria ter sido uma página comemorativa do aniversário da cidade de São Paulo numa revista de grande circulação, transformou-se no projeto São Paulo de Muitos, com participação de 230 autores. Nesse mesmo ano, dividindo com Edu Brandão a curadoria da exposição do II Fórum Latinoamericano de Fotografia de São Paulo, propuseram a intervenção “Piratas”, ocupando junto com outros artistas (Galeria Experiência, Marcelo Pedroso, João Castilho e Guab) uma estação de trabalho dentro do espaço expositivo, a partir de onde editavam e projetavam novos trabalhos, apropriando-se também dos resultados gerados pela programação do Fórum.

Muitas vezes a Cia de Foto definiu a si própria pelo desejo de fazer da fotografia um “exercício de possibilidades”. Ela faz valer esse mesmo princípio para todas as atividades de que participa, perturbando uma ordem inicial prevista pelo projeto, buscando neles outras potencialidades, mas também viabilizando sua execução em bases renovadas.

Os Ensaios

911 (2006) é um ensaio realizado num edifício ocupado por moradores sem teto, no número 911 da Rua Prestes Maia, no centro de São Paulo. Não é imparcial como se pretendem tantas reportagens feitas sobre o tema, não é engajado como as intervenções feitas por diversos artistas naquele mesmo local. É um exercício de descoberta de um lugar por olhares que se assumem estrangeiros, uma etnografia praticada sem dogmas, que não esconde o impacto gerado por uma presença estranha. Nos retratos, as poses são claramente negociadas, assim como é a plasticidade que projetam sobre as camadas de paredes do edifício. O que há de político nesse trabalho tem a ver com uma militância no universo da própria arte: contra a idéia de “embelezamento” em que se baseiam as políticas de transformação da paisagem urbana do centro de São Paulo, temos aqui uma abordagem que sugere ser possível tratar esteticamente uma realidade social, compreendendo-a em vez de apagá-la.

Como 911, Boxing (2006) é também um trabalho sobre a ocupação do espaço urbano. A diferença da luz que vemos entre academia de boxe e as avenidas que lhe servem de moldura sugerem que a própria cidade é uma espécie de montagem composta por imagens muito diversas. Desta vez, além da descoberta de um espaço, este ensaio pretende abordar o tempo, um dos tempos dessa metrópole sobre o qual se desdobra a história de alguns de seus personagens.

Mesmo distante do modelo do retrato jornalístico, é surpreendente descobrir que Choro (2006) ainda é tratado como uma experiência documental. Aquele era um momento difícil na vida do coletivo, uma crise financeira que quase inviabilizou a continuidade dos trabalhos, crises afetivas que faziam do trabalho o menor dos problemas. Trata-se portanto de um auto-retrato expandido, coletivizado. Ali aparecem chorando integrantes e amigos do grupo, todos eles convidados a se postar diante da câmera com esse propósito, no escuro, com flashes preparados, ao som de Rachmaninoff, mas sem outros artifícios. Esse choro é falso ou verdadeiro? Vale para isso a mesma resposta dada a um universo mais amplo de imagens que nos representam: descobrimos que é possível viver autenticamente alguns dos papéis que a cultura nos impõe. A intensa experiência de rede que sempre marcou o trabalho do coletivo, desta vez, não se deu pelo intercâmbio de imagens ou ideias, mas de sentimentos.

Av. (2007) é um trabalho realizado para a revista Continuum do Instituto Itaú Cultural, espaço situado na Av. Paulista, em São Paulo. Não há grande novidade nos enquadramentos feitos dessa que é uma das mais conhecidas paisagens da cidade. Mas existe ali um exercício bastante sutil do olhar: eles descobriram o modo como essa arquitetura repleta de cores e vidros espelhados transforma a qualidade da luz. Portanto, chamaremos essa luz de natural, já que a fonte continua sendo o sol, ou de artificial, uma vez que está mediada por elementos forjados pelo homem? Tentar responder é cair no infrutífero debate que pretende distinguir o que da natureza e da cultura determina nossa existência. Se a cidade já havia sido pensada em outros ensaios como “montagem”, ela é agora percebida também como “tratamento” de imagem. Só quem supera o dogma da pureza da fotografia pode perceber essa manipulação operada pelo próprio objeto fotografado.

Natureza (2007) é um ensaio inédito que percorre o mesmo paradoxo de Av. Trata-se do efeito produzido por uma natureza aparentemente intocada, com alguns de seus elementos primordiais, a água e a luz, agora codificados pela tecnologia. A interferência do ser humano nesse espaço é pouco discreta, mas é mascarada pelo desejo que atravessa toda nossa experiência com do gênero histórico da paisagem, que é o de devolver essa natureza a um estado originário e puro. Diante desse desejo, os objetos intrusos podem se apagar, como se apaga a própria presença da câmera diante da cena que acreditamos ver com os próprios olhos.

25 (2008) partiu de uma proposta feita pelo curador Claudi Carreras para a realização um ensaio sobre a fronteira entre o Brasil e outros países da América Latina. A Cia de Foto partiu da observação de que, no Brasil, a palavra “paraguaio” se tornou coloquialmente um adjetivo que qualifica produtos de procedência e qualidade duvidosa, e se propôs a investigar a razão desse estereótipo. A Rua 25 de março compõe o espaço comercial com maior densidade de lojas, vendedores ambulantes e consumidores de toda cidade de São Paulo, conhecida também por escoar produtos contrabandeados de Ciudad del Este, uma “zona franca” do Paraguai que se liga ao sul do Brasil pela chamada “Ponte da Amizade”. Com seus integrantes trabalhando simultaneamente em lugares diferentes, este ensaio constitui uma crônica baseada em personagens que transitam entre duas cidades muito distantes, mas que são parte de uma mesma realidade, já que suas riquezas e sua degradação são reciprocamente determinadas.

Políticos (2008) foi uma pauta realizada para um caderno especial sobre a corrida eleitoral para a prefeitura da cidade de São Paulo, publicado pelo o jornal Folha de S. Paulo. Ali eles puseram em prática a ideia de uma ação sincronizada que já havia surgido no ensaio 25, com os três fotógrafos do coletivo acompanhando, juntos, cada um dos candidatos. Realizado em situações cotidianas de campanha, é um trabalho que desvela o modo como os próprios fotógrafos participam potencialmente como atores, não apenas como espectadores, desse jogo teatral que é o processo eleitoral.

Certa vez, o fotógrafo Ênio Cesar, que na ocasião trabalhava como assistente da Cia de Foto, disse cinicamente: “eu queria ir para a guerra”. Ao que ele mesmo respondeu: “basta olhar em volta”. De algum modo, essa ironia antecipou a motivação do ensaio Guerra (2008), uma narrativa constituída por imagens captadas na cidade de São Paulo, convocadas a dialogar com um dos temas mais dramáticos do fotojornalismo. O conjunto de imagens constitui um cenário apocalíptico. De um lado, é um trabalho ficcional feito a partir da releitura de registros cotidianos, alguns produzidos para esse ensaio, mas a maioria deles tomados do arquivo do coletivo. De outro, é a construção de um documento que fala de modo metafórico de nossa condição de “sobreviventes”, sentimento que atravessa todos aqueles que vivem numa grande metrópole.

Tempo (2008) nasceu de uma pauta para a revista Continuum, do Instituto Itaú Cultural de São Paulo, acompanhando um texto sobre o movimento caótico das multidões em alguns espaços da cidade. As imagens mostram em exposição lenta o fluxo de pessoas que invadem a estação do bairro da Luz, no centro de São Paulo, a cada vez que um trem chega e abre suas portas. Aprendemos que, onde há a massa, não há indivíduos. Mas ralentando o tempo apressado da multidão, a fotografia mostra que os movimentos convulsivos da cidade tem seu próprio modo de desenhar o rosto dessas pessoas: o que vemos são fluxos, mas também algumas máscaras que restam entre os volumes e os borrões.

Chuva (2010) também partiu de um convite feito pelo curador Claudi Carreras para uma exposição sobre o tema “meio ambiente”. Enquanto planejavam uma viagem para as proximidades da região amazônica, a cidade de São Paulo foi castigada por um dos piores períodos de chuva de sua história. Não é preciso ir tão longe para pensar esse tema, quando os impactos da degradação ambiental chegam à porta de sua casa: essa é a própria definição de ecossistema. Enquanto os jornais exibiam todos os dias os efeitos das enchentes, a Cia de Foto optou por uma estratégia mais sutil. Um único vídeo realizado com câmera parada mostra sem muitos recursos retóricos uma rua alagada. Contrapondo-se a isso, o impacto das chuvas é captado nas fotografias de modo mais sutil, pela presença dos guarda-chuvas, é claro, mas também por indícios de uma experiência dramática que permanecem sobre elementos essenciais da linguagem do retrato: a luz, os gestos e a expressão dos rostos.

Carnaval (2010) retoma imagens feitas durante essa festa na Bahia, destacando as expressões de pessoas em meio à multidão que seguia um “trio elétrico”, palco construído sobre um veículo gigantesco que atravessa uma avenida enquanto uma banda se apresenta sobre ele. Tratar as imagens significa usualmente acrescentar elementos. Neste caso, o que ocorre é o oposto: o que se busca é abstrair o movimento e as cores que constituem o estereótipo do carnaval, para destacar algumas poucas fisionomias em êxtase. Isso permite resgatar da experiência do carnaval a dimensão trágica que ela pode ter herdado dos antigos rituais dionisíacos, quando a melhor forma de captar a força da natureza era abandonar-se a elas por meio da música e da dança.

A Cia de Foto apresenta Caixa de Sapato como um “work in progress”, não apenas porque é um trabalho “definitivamente inacabado”, para usar uma expressão de Duchamp, mas porque seu momento de origem é também incerto. Ele começa num tempo indefinido que é o da memória, e tem formatos tão variáveis quanto as combinações que se pode obter quando se abre uma caixa repleta de imagens. Dentre todas as narrativas desenvolvidas pela Cia de Foto, esta é certamente a mais subjetiva. É o momento de compartilhar o lugar onde foram testadas as possibilidades de convivência de seus integrantes, a vida cotidiana, e também aquilo de que são feitos os nós que os mantém ligados, a intimidade e o afeto. Ao ser incorporado ao Clube de Colecionadores do Museu de Arte Moderna de São Paulo, seguindo a sugestão de seu curador, Eder Chiodetto, o ensaio ganhou uma edição em vídeo, que contou com trilha sonora do DJ Guab. Esta se tornou a versão mais consagrada deste ensaio.

A arte de desmontar aparelhos

O filósofo tcheco Vilém Flusser sugere em seu livro Filosofia da Caixa Preta que o fotógrafo realiza as possibilidades previamente determinadas por um aparelho cujos processos interiores jamais chega conhecer por completo. Sendo a tarefa do fotógrafo a de desvendar essas possibilidades ocultas de realização simbólica desse aparelho, ele conclui que essa operação tem menos a ver com o trabalho do que com o jogo: “o aspecto instrumental do aparelho passa a ser desprezível, o que interessa é apenas seu aspecto brinquedo”. Mas diz Flusser: “a imaginação do fotógrafo, por maior que seja, está inscrita nessa enorme imaginação do aparelho”. Não é propriamente uma imagem confortável daquilo que esperamos ser a arte fotográfica, mas podemos entendê-la como uma provocação, já que esse mesmo pensador nos dá uma pista sobre como superar esse limite: atuar sobre os outros aparelhos que determinam a programação do aparelho fotográfico.

Boa parte da fotografia contemporânea pode ser pensada como um esforço de superar tal programa, de abrir a “caixa-preta” descrita por Flusser, de conhecer seu interior e arrancar dela algo mais do que nela já estava inscrito. Isso significou, na prática, a exploração de um amplo universo de experimentações que atravessou com muita liberdade as fronteiras do fotográfico.

Daqui podemos depreender um modelo conceitual para entender o trabalho da Cia de Foto. Seus integrantes são formados nesse contexto de crise dos limites da fotografia, e suas imagens estão claramente marcadas por tal liberdade de experimentação. Mas, como coletivo, sua vocação para desconstruir e reconstruir aparelhos alcança instâncias mais amplas que a da técnica fotográfica.

Uma das primeiras coisas perturbadas pela criação coletiva é o ritual íntimo e silencioso tão caro a boa parte dos fotógrafos, algo que tende a se preservar mesmo quando as operações técnicas são subvertidas. Trabalhar em grupo exige retirar o olho do visor para discutir processos de criação e dinâmicas de trabalho. Exige também romper o eixo proposto pela máxima bressoniana que vê na fotografia um alinhamento sempre muito centrado no indivíduo entre “cabeça, o olho e o coração”. Isso implica enxergar o aparelho sob uma perspectiva ampliada, perceber inclusive o modo como esse fotógrafo tende a reforçar os limites de seus programas, algo que, segundo Flusser, o coloca na condição de um “funcionário” do aparelho.

Aquilo que se desmonta agora não é apenas a operação que define mais imediatamente uma técnica fotográfica, mas também outros tantos aparelhos que constituem uma cultura fotográfica. É assim que a Cia de Foto tem conduzido essa ação de desconstrução a outras dinâmicas mais complexas e ainda mais ocultas que envolvem as imagens: as formas de produção, de edição, de atribuição de valor autoral, de veiculação, de comercialização, de exposição, de fruição da fotografia.

Incorporar a Cia de Foto em qualquer projeto tem implicado quase sempre a necessidade de reformular seus pressupostos. Raramente é satisfatório para o grupo assumir papéis que estão bem demarcados por essa cultura fotográfica: o de fotógrafo, de autor de uma obra, de artista dentro de uma galeria, assim como o de curador, de produtor cultural, de educador. Não se trata de apenas de um exercício de subversão pueril, como muitas vezes já bastaria para se situar numa tendência pós-moderna que valoriza todo tipo de diluição de categorias e de atravessamento de fronteiras. Se tanto os lugares e quanto as personas tradicionais da criação fotográfica são desconstruídos, o que marca o trabalho da Cia de Foto é a capacidade reconstruí-los, fazendo com que operem novas possibilidades simbólicas, isto é, novas imagens, mas também novas formas produtivas. Na prática, levam ao limite a exploração da fotografia como “brinquedo”, como propunha Flusser. Mas fazem isso com tal liberdade que o conciliam com aquilo que parecia ser o seu avesso, a produtividade. Fazem da fotografia, ao mesmo tempo, jogo e trabalho.